로버트 맥키를 만나다' 로버트 맥기가 리완빙 편집장을 구술했다
제 1 부 맥키 강의: 당신의 이야기를 돌로 김으로
제 1 장은 이야기의 애환을 통해 생명의 의미를 찾는다
첫 번째 언어는 너무 표면적인 것
전 세계적으로 전할 수 있는 이야기는 어떤 것이고, 그 비결은 무엇입니까? 전 세계적으로 유행하는 이야기 소재는 무엇입니까? 무엇이 그들을 전 세계로 유포시키고 시공간을 과부하하게 하는가? 시공간이 흘러감에 따라, 사람들은 다시 한 번 귀찮게 그것을 보러 갈 것이다.
우선, 관객은 인류학의 체험이 필요하다. 관객은 이미 알고 있는 것을 보러 가는 것이 아니라, 한번도 경험해 본 적이 없는 인생 체험과 인간성을 경험하기를 희망하는 것이다. 좋은 영화로, 우리가 지금까지 인간성에 대한 통찰을 보여주도록 하라. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 인간명언)
관중들은 정글이 탐험하는 것처럼 나뭇잎을 헤치고 한번도 본 적이 없는 것을 보고 싶어 한다.
그는 이 인물의 핵심에서 캐릭터가 나 같은 사람이라는 것을 깨닫고, 한 번도 발견하지 못한 세상에서 자신을 발견하기를 희망한다.
주요 인물은 관객에게 * * * 소리를 낼 수 있다. 실제로 주요 인물은 관객이 한 번도 살아본 적이 없는 곳에서 생활하고, 이야기의 핵심은 관객이 인정할 수 있는 인간성이다. 이는 관객에게 즐거움을 준다.
두 번째 섹션은 대사보다는 이야기에 중점을 둡니다
섹션 iii 는 반드시 너의 인물을 알아야 하고, 그의 심리를 알아야 한다
제 4 절 생활 속 사물 사이의 은밀한 연결 발견
제 2 장 영감은 결코 충분하지 않다
제 1 절에서 검토하지 않은 생활은 가치가 없는
이야기는 생활의 비유이다. 그것은 생활보다 더 생동감 있고, 생활의 비유, 은유이다.
2 절은 문학적 재능과 이야기 재능을 결합해야 한다
사실과 추상화 사이에는 우리 이야기 창작의 영역이 있다. 그래서 허구를 해야 한다. 어떤 사람의 수천 시간 수만 시간의 생활을 원형으로 하여 두 시간의 생활로 압축한다. 전기는 사실 한 사람의 생활에 대한 허구이다. 우리가 자신을 바라볼 때, 사실과 진실은 다르다. 비록 우리가 사실을 가공할 때, 사실은 진실과 같지 않다는 것을 알고 있다. 우리는 생명의 본질을 발굴해야 한다.
섹션 iii 는 사회적 갈등
섹션 iv 우리는 캐릭터의 마음
을 암시해야합니다제 3 장 고전 줄거리와 반 줄거리의 차이점은 무엇입니까
제 1 절 당구 치는 것처럼 이야기의 줄거리
하나의 반줄거리에서, 정말로 작용하는 것은 우연한 요인이고, 생명은 무작위적이다. 반줄거리는 통상 인과관계를 뒤엎고 우연성을 강조한다.
제 2 절 익숙한 것에서 신기한 것을 발견하는 방법
줄거리가 연속적으로 실현되는 것은 같은 규칙을 준수하는 것이다. 반대로 줄거리에서, 하나의 불연속적인 현실이 있는데, 유일한 연속은 작가의 관념이다. 일이 어떻게 발전하는지, 무슨 일이 발생하는지를 결정할 수 있다.
유럽에서는 영화를 보는 사람들은 모두 교육 수준이 높지 않은 사람들이다. 만약 한 영화가 흥행된다면 그 영화는 분명 좋지 않을 것이다.
고전적인 줄거리는 사람들의 내면의 거울, 사람들이 기억하는 거울이 될 것이다. 우리가 과거로 돌아갈 때 우리는 생명의 의미를 분명히 하고 싶다. (존 F. 케네디, 인생명언)
고전적인 줄거리에 따르면, 이것이 바로 우리 인류가 문제를 생각하는 방식이기 때문이다.
반줄거리영화를 좋아하는 사람은 지식인이고, 그들은 지능이 있는 관중이지만, 그들은 인원수가 매우 적은 관중이다. 이것이 법칙이다.
섹션 iii 이야기의 설정 또는 구성 이야기가 일어난 장소 또는 공간
섹션 iv 진부한 표현 극복 방법
이 문제를 해결할 수 있는 유일한 방법은 우리가 조사 연구를 하고 당신이 창조한 세상의 신이 될 수 있다는 것이다. (존 F. 케네디, 공부명언)
첫째, 거리를 두고 자신이 쓴 대본을 본다.
둘째, 자신의 상상력으로 쓴다.
제 5 절 창작난을 구제하는 방법은 무엇인가
섹션 6 이야기와 유형 간의 관계
멜로 영화에는 여섯 가지 부형이 있다. 범죄 영화에는 14 개의 부형이 있다. 연구가 잘 되어야 참신한 장르의 영화를 발굴할 수 있다. 교육 줄거리, 멜로영화, 코미디, 사회극, 액션영화. 이것이 바로 영화' 판타지 도시' 입니다.
인물의 가면을 벗기고, 결국 진정한 인물이 어떤 모습인지 보여주지만, 엄청난 압력으로 실제 인물을 보여주도록 선택한다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 지혜명언) 이것은 주요 인물에게 꼭 해야 할 이야기이다.
인물 비교를 통해 진정한 인물을 밝혀야 하는 것은 어떤 모습일까? ...... 진정한 본성 폭로는 인물 형성을 통해 이루어진다.
외부와 내면은 차이가 있어야 하고, 진실이 어떤 것인지, 반드시 표면적인 모습이 아니어야 한다. ...... 우리 모두는 우리의 진실한 자신보다 더 좋은 사람인 척하고 싶다. 가면을 쓰고 전진하면 더 잘 될 수 있기 때문이다.
다섯 가지 영화가 있는데, 인물의 본성이 바뀌었다.
첫 번째는 교육 멜로 영화로, 자신의 사회에 대한 태도를 바꾸고, 부정적인 것에서 긍정적인 것으로 바꾸는 것이다. 두 번째는 환멸의 멜로 영화로, 생명이 의미가 있다고 생각하기 시작했지만, 결국 일련의 사건을 통해 신앙이 파괴되고 비극적인 결말이 나타나 생명에 대한 부정적인 태도를 갖게 되었다.
네 번째는 구속 줄거리의 영화이며 도덕적 전환의 과정이다. 시작은 범죄, 부패일 수도 있지만, 그 과정에서 그는 좋은 사람이 되었다.
다섯째, 우리는 타락한 줄거리의 영화로, 처음에는 좋은 사람이었다가 결국 나쁜 사람이 되었다.
잘생긴 게 뭐예요? 한 여자가 아이스크림 가게에 가서 폴 뉴먼을 보고 필사적으로 참지 못하고 그와 이야기를 나누었다. 그는 인류의 일원이 아닌가? 그를 방해하지 마라. 그리고 나가서 아이스크림을 가져오지 않은 것을 발견하고 용기를 내어 점원에게 물었고 점원은 부인했다. 두 사람이 말다툼을 할 때 폴 뉴먼이 왔다. 너는 아이스크림을 가방에 넣었다.
영화 속 창작 75 안팎의 시간은 모두 사건, 인물에 쓰이고, 70 의 사건은 모두 클라이맥스를 설계하는 데 쓰이며, 앞에는 복선이 있고, 클라이맥스만이 큰 발표다. 이야기의 클라이맥스는 창작에서 가장 큰 비약이다. 클라이맥스가 멋지지 않다면, 그 모든 노력은 모두 물거품이 된다. 25 안팎의 일은 극본의 대사에 쓰인다.
70 의 정력은 인물을 형성하는 것이 아니라 인물의 최종 선택을 형성하는 데 쓰인다.
제 4 장 글쓰기는 인생의 한 표현이다
제 1 절 이야기의 세 가지 주요 범주
첫째, 이상주의 이야기
둘째, 비관주의 영화
이런 영화는 우리가 보고 싶지 않은 세상의 모습을 표현하고 있다. 예를 들어, 열정은 우리를 통제할 때 우리의 삶을 파괴한다.
셋째, 비꼬는 영화
이상주의와 비관주의 영화를 결합하다. 사랑은 이상주의로 인해 자기희생할 뿐만 아니라 비관주의로 인해 자멸할 수도 있다. 사랑은 절묘한 고문입니다. 우리는 그 안에서 고통을 겪을 것입니다. 결코 치유되지 않을 병입니다.
섹션 ii 는 가장 진실한 감정을 드러낸다
섹션 iii 좋은 이야기는 관객이 삶에 대한 은유라고 생각하게 만들 것입니다
세 가지: 첫째, 관객은 어두운 극장에 앉아 있는데, 한 가지 이유가 필요하다. 왜 그가 이 이야기를 봐야 하는가.
무엇이 너로 하여금 두 시간의 고통을 참게 했니? 이야기에 대한 갈망입니다. 이야기의 디자인은 관중에게 흥미를 불러일으켰다. 어떻게 관중의 호기심을 불러일으킬까? 인간은 호기심뿐만 아니라 진실을 알고 싶어한다. 설명을 희망하는 동력이 있는데, 왜? 어때요? 스토리 디자인은 관객의 호기심을 둘러싸고 끊임없이 그들이 어떻게 될지 추측하게 한다. 그들을 디자인의 주요 사건으로 직접 끌어들이다.
둘째, 관객은 생명을 느낄 필요가 있다. 좋은 이야기는 관객들로 하여금 그것이 생명에 대한 은유라고 느끼게 할 것이다. 생명의 리듬이 필요하다. 인류의 두 가지 모순된 인간의 욕망은 한편으로는 평화, 가벼움, 평온이 필요하며, 한편으로는 위험, 위험, 도전, 어려움이 있기를 바랄 것이다.
셋째, 작가 창작의 관점에서 작가는 인물의 눈으로 세상을 체험한다. 작가는 모든 인물을 연기한다. 인물의 눈을 통해 인물 생활의 세계를 볼 수 있다.
4 절 주인공은 같은 다양성
을 가지고 있다주인공은 욕망이 있어야 하고, 그의 욕망은 의미가 있어야 한다. 창조한 모든 인물을 마음 깊은 곳에 두고 대화를 나누자: 내일 무엇을 원하는지, 모레 무엇을 원하는지, 마지막으로 무엇을 원하는가? 또 다른 이야기에서는 인물이 더 복잡하고, 의식적인 욕망도 있고, 무의식적인 욕망도 있는데, 관객들은 이것을 알고 있다. 이 두 가지 욕망은 서로 모순된다. 인물은 자신이 원하는 것을 생각하지만, 관중들은 인물이 그렇지 않다고 생각한다.
창작할 때 인물의 두 욕망 사이에 갈등이 생기게 한다. 인물은 의지력이 있어야 하고, 욕망도 있어야 한다. 인물이 자신의 소원을 쫓을 때 끝까지 견지하는 것을 볼 수 있는 욕망이 있는지 구분할 수 있다. (존 F. 케네디, 희망명언) 주인공은 모든 가능성과 능력을 다해 목적을 달성해야 한다. 저자로서, 어떻게 이 극한의 이야기를 어떻게 하면 어떻게 하면 인물의 내면에 대해 깊이 말할 수 있을까? (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 독서명언) 작가는 반드시 인물 활동의 폭과 깊이를 설정해야 하는데, 이것은 반드시 해야 할 일이다. 이 두 가지 요소가 있어야 관객을 뛰어넘는 비슷한 이야기를 할 수 있다.
관객에게 이렇게 말하게 해서는 안 된다. 그가 정말 이렇게 하지 않으면 안 되는가? 만약 관중이 이렇게 말한다면, 관중이 매우 불만족스럽다는 것을 설명한다. 그 이야기는 다시 써야 한다.
동정: 나는 그를 좋아한다. 그는 귀엽고 매력적이다. 친구가 되고 싶다. 연인이나 이웃이 모두 귀엽다. 동정이다.
동의: 이 사람은 나처럼, 사람들이 좋아하든 그렇지 않든, 그의 핵심 인간성의 깊은 곳은 나와 같다. 외적인 차이가 많더라도 개의치 않는다. 이렇게 관중들은 그를 인정할 것이다. 이 인물은 개인이다. 나처럼 그가 원하는 것을 얻을 수 있기를 바란다. 나라면, 나는 반드시 물건을 쟁취할 것이다. 관중은 인물과 함께 싸우고 있다!
섹션 5 작가는 캐릭터를 연기하는 첫 번째 배우
섹션 6 좋은 이야기를 하려면 매우 높은 지혜가 필요합니다
섹션 7 안팎의 글쓰기가 가장 성공적인 글쓰기 방법
안쪽에서 바깥쪽으로 쓰기: 영감, 단계 개요 ... 개요를 압축하고 마지막으로 대화를 씁니다. 외부에서 안쪽으로 쓰기 위해, 우리는 종종 대사와 문자에 주의를 기울여 놓지 않는 장면을 잡는다.
제 5 장 반복은 영화의 가장 큰 적이다
제 1 절 모든 인물은 명확한 궤적을 가져야 한다
첫 번째 원칙, 양극화. 너는 너의 인물을 양극으로 나누어야 한다, 두 개의 대립적인 방면. 모든 인물은 이상에 대해 삶에 대해 절대 동일하지 않은 상태를 가지고 있으며, 모두 다른 생각을 가지고 있다. 모든 인물은 독특하고, 어느 누구도 같은 사람이 없다. (아리스토텔레스, 니코마코스 윤리학, 지혜명언) 만약 인물의 견해가 같고 반응이 같다면, 그것은 하나로 합쳐진다. 이것은 충돌을 줄이는 것이다. 강력한 캐릭터 그룹 중 양극이 더 많은 인물이 충돌할 가능성이 크다.
모방의 유혹은 영원히 있다. 그것은 우리가 성공하는 지름길이다. 그러나 우리는 모든 사람과 다른 것을 할 수 있는 방법을 찾아야 한다. 만약 모든 사람이 남의 물건을 베끼면 결국 예술의 쓰레기만 남는다. (존 F. 케네디, 예술명언)
섹션 ii 인센티브 이벤트의 역할
한편, 주인공은 자신의 균형이 깨졌다는 것을 일반적으로 이해하지 못한다. 반면, 이런 인센티브 사건은 두 사건이 결합된 것이다. 예를 들어, 범죄 영화, 두 개의 인센티브 사건, 하나는 발견된 범죄, 하나는 발견되지 않은 범죄입니다. 이 두 가지를 결합하면 생활의 균형을 깨뜨릴 수 있다.
우리가 말하는 사건은 주인공이 어떤 위험을 겪어야 하는 것이 아니라 주인공이 사건에 반응하도록 하는 것이다. 거절해도 일종의 반응이다. 나쁜 사람이 마을에서 죽였고, 정년퇴직 경장은 다시 일하기를 거부했다. 나는 이미 퇴직했다. 거절도 반응이다. 어떤 사람의 균형이 깨졌을 때 무엇을 하고 싶습니까? 균형을 회복하다. 통제할 수 없는 생활 속에서 살고 싶은 사람은 아무도 없다. 주인공의 주된 동기는 삶의 균형을 재건하는 것이다.
이것은 그가 행동을 취하여 항쟁할 수 있는 원동력이다. 여러 가지 다른 각도에서 본성 각도, 인계 관계 각도, 물질세계, 사회기관에 대항하는 각도에서 항쟁하는 것은 방금 깨진 균형을 재건하기 위해서이다. 사건이 의식 수준의 욕망을 불러일으켜 깊은 욕망을 불러일으키고 잠재의식 수준에 욕망이 있다는 것을 깨달을 때 이 두 가지 욕망은 갈등을 일으킨다.
우리는 어디에 나타나야 하는지 본다: 첫 번째 주요 사건은 반드시 상위 4 분의 1 의 시간에 발생해야 한다.
관객이 30 분에서 50 분 정도 기다리게 해야 한다. 만약 특수한 상황이라면, 약간의 줄거리가 필요하다.
이것은 전체 극본 중 두 번째로 쓰기 어려운 장면이며, 가장 쓰기 어려운 것은 마지막 장면의 클라이맥스이다. 오르가즘을 창작하는 이륙점, 즉 도화선의 시동 사건으로 오르가즘을 제외한 모든 사건보다 중요한 일이다.
섹션 iii 는 우리 인생 한계에 도전하는 시동 이벤트
충돌은 이야기에, 소리가 음악만큼 중요하다.
시간은 주관성이 있다. 우리는 관객을 이끌고 이야기를 통해 시간을 무시하게 하면 시간이 사라진다. (존 F. 케네디, 시간명언) 영화, TV 는 청각뿐만 아니라 시각의 예술이기도 하다. 이 두 가지가 완벽하게 결합되어 시각이 80%, 청각이 20% 를 차지하며, 이 20% 는 대화, 음악, 음향으로 나뉜다. 우리는 관객이 스크린을 계속 주시해야 한다. 일단 눈이 떠나면 흥미를 잃는다. (알버트 아인슈타인, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 영화명언)
글쓰기는 장면이 끊임없이 진행되고, 추진되고, 갈등이 복잡해지고, 줄거리 발전이 점점 더 복잡해진다는 것을 의미한다. 복잡성, 복잡성, 개인적 충돌, 외적 충돌, 사회적 충돌, 자연사건 충돌.
아리스토텔레스의 시학에 따르면 극장에서 연기하는 시간, 한 작품을 읽는 시간, 미래에 들려줄 이야기에 필요한 대반전과 필연적인 연관이 있다. 적어도 세 개의 큰 전환점이 있는데, 이것은 가장 낮은 수이다. 극한에 도달하려면 늘 3 막도 모자란다.
섹션 iv 전형적인 3 막 드라마 리듬
사건을 시작하여 인물 생활의 균형을 뒤엎다. 부가적인 줄거리를 더하면, 1 * * * 13 개의 주요 전환점이 10 분도 안 되어 하나의 전환점이 있을 것이다. 결말은 반복 할 수없는 클라이 막스입니다. 그렇다면 사람들은 그것이 클라이 막스라고 생각하게 될 것입니다. 너무 바짝 붙어서는 안 된다. 보통 10 분 떨어진 곳에 있다. 클라이맥스 부분의 가치가 긍정적이라면 결말은 상승의 결말이 되어서는 안 되며, 마지막 두 클라이맥스는 반드시 모순과 대립이 있을 것이다. 역설적인 줄거리는 긍정적이고 부정적인 가치가 있어야 한다.
스트레스를 받을 때, 그들은 자신이 사랑하는 사람이 아니라 자신을 선택했다. 직업 발전에서 직업을 높일 수 있고, 그들은 자신의 직업 전망을 희생하거나 자신을 포기할 것이다.
사랑은 때로는 긍정적이고 때로는 부정적이다. 이야기를 풍자로 가득 채우고 복잡한 사랑을 표현하게 하다.
일부러 메인 줄거리와 대립하는 서브 스토리가 있기 때문이다.
두 번째 방법은 2 차 줄거리로 주요 줄거리를 서술하지만, 다른 방식으로 서술하는 것이다. 만약 사랑 이야기라면, 주줄거리는 로맨틱한 사랑 이야기이고, 차줄거리는 희극 사랑 이야기로, 다른 형식으로 끝나는' 메아리 2 차 줄거리' 라고 불린다.
셋째,' 아름다운 인생' 과 같은 복필식 줄거리가 필요하다. 주인공 부부가 사랑받고 격려 사건에서 강제 수용소로 끌려간다.
네 번째는 2 차 줄거리로 갈등을 만들어 주줄거리를 복잡하게 만드는 것이다. 예를 들어, 폭력적인 줄거리에서 감정적 줄거리로 뛰어내리는 것은 우리의 감정을 완화시키는 것이다.
섹션 v 는 격차와 대조를 끊임없이 눈앞에 나타나게 한다
섹션 6 에는 두 가지 감정만 있습니다: 쾌감과 통증
이야기의 중요한 기교: 볼펜과 분별 있는 인물이 행동을 취하면 세상은 그들이 기대하지 않는 방식으로 반응한다. 이때 관중들은 그들이 본 이야기를 회상하고 인물의 생활에서 답을 찾을 것이다. 이것은 이미 미리 이식되었다.
이야기에서 논리는 거꾸로 이식할 수 있고, 영원히 이전으로 돌아가 바꿀 수 있으며, 논리는 쉽고, 닮는 것이 어렵다. 이야기와 삶의 가장 큰 차이점은 삶이 전혀 돌아갈 수 없다는 것이다. 그러나 이야기는 영원히 돌아가서 다시 설계할 수 있다는 것이다. (존 F. 케네디, 인생명언)
섹션 VII 상상력이야말로 난제다
오직 두 가지 감정만이 생활 속에 존재한다: 쾌감과 통증. 쾌감은 기쁨, 연민, 광언을 포함한다. 통증은 불안, 슬픔 등을 포함한다.
감정의 전환은 가치의 전환에서 비롯된다. 관객이 인물이 경험하고 있는 가치의 위험은 무엇입니까? 예를 들어, 인물은 처음에는 가난했고, 생존가치의 관점에서 보면 부정적이었다.
섹션 VIII 상승 작업주기
한 페이지의 극본은 1 분의 스크린 시간과 같다. ...... 대부분의 렌즈는 2 ~ 3 분 안에 이 장면의 풍부한 매력을 표현할 수 있다. 이 시간이 지나면 사진작가는 같은 시각 효과를 반복해야 한다. 표현력이 떨어지고 영화의 시각 효과가 점점 나빠질 것이다.
영화에는 전통 장면과 문학적 방법으로 만든 프랑스 장면이 있다. 이런 길이는 이야기의 리듬을 형성한다. 연인의 수다쟁이는 저속으로, 법정은 고속으로, 한 사람이 결정을 내리는 것은 저속으로, 도로에서의 폭동은 고속이다.
한 가지 유형이 있습니다: 개인에서 그룹, 개인에서 일반에 이르기까지. 개인의 시작은 단순하지만, 천천히 그들의 행동은 상징적이고 보통적인 의미를 갖게 되었다.
섹션 IX 는 충돌해야하며 대결 세력과 충돌해야합니다
대결 이야기의 강함을 어떻게 보장할 것인가? 이것은 이야기의 핵심 가치이다. 긍정적일 수도 있고, 정의에 관한 것일 수도 있습니다. 주인공은 정의를 대표하고, 대항력은 악을 대표하지만, 보통은 그렇게 간단하지 않다. 예를 들어, 정의의 반대는 어느 정도 맞은편이지만, 완전히 반대되는 것은 아니다. 정의가 공정하다면 오히려 불공평하다. (알버트 아인슈타인, 정의명언)
두 가지 방법: 스토리라인 뒤에 부정적인 가치를 숨기거나 인물의 내면에 숨기는 것. 이것은 모두 이야기에 부정적인 부정적 측면을 포함할 수 있으며, 원만한 인물과 이야기로 발전할 수 있다.
근친상간은 자기 유전자를 복제하는 갈망이다.
저는 여러분이 이러한 한계를 고려하고 사회의 본성에 깊이 들어가도록 격려합니다. 이것은 당신에게 강력한 반항력을 만들 수 있는 기회를 줄 것입니다. 행복이든 슬픈 결말이든, 간단히 말해서 이야기를 극치로 밀어낼 것입니다. (데이비드 아셀, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 행복명언)
섹션 10 의미, 창조, 감정
이야기는 우리에게 알려줍니다: 왜 삶이 바뀌고 어떻게 변하는가? 그래서 우리는 깊은 곳에서 인간의 행동에 대해 이야기해야 한다. 사람은 반드시 결정을 통해 그가 살아 있다는 것을 증명해야 한다. 스토리텔링은 변화의 속성이다. 인물이 딜레마를 겪고 무엇을 원하는지 알게 되면 이야기는 절정에 이르렀다.
...... 클라이맥스에서 캐릭터가 취한 행동을 어떻게 이해할 수 있습니까? 하나는 오르가즘 동작이고, 하나는 전환점 동작이다.
3 막극은 4 개의 주요 사건이 필요하고, 하나는 사건 1, 2, 3 막을 가동하고, 각 막마다 절정을 이루는데, 그 사이에 많은 이야기를 하는 기교가 설계되었다.
소설가 헨리 제임스, 한 편의 문장: 도대체 사건이란 무엇인가? 한 여자가 손을 책상 위에 올려놓고 너를 바라보는 이런 작은 일은 특정 장면에서 손짓과 눈빛이 산산조각 난 사건이 될 수 있다. 즉, 내가 너를 사랑하거나, 우리가 끝났거나, 아니면 이야기에서 가장 강력한 사건이라는 뜻이다. ... 한 번의 제스처로 클라이맥스 만들기
독자' 에서 여주인은 남자 주인이 그녀에게 손짓과 눈빛을 주어 그녀를 대하기를 바란다. 이 클라이맥스는 매우 강력하고 감동적이다. 인물 사이뿐 아니라 10 세기의 가장 큰 비극의 상징이기도 하다. 우리는 계속 묻는다: 독일인들이 저지른 대학살을 용서할 수 있을까? 아니, 절대 용서하지 않을 거야.
저자의 임무: 오르가즘 동작
이야기의 절정의 관건은 두 가지를 결합하는 것이다: 경이로움과 진실. 경이로움은 폭발이 아니라, 주체의 창의력을 시각적으로 드러내는 곳
결말에는
의 세 가지 기능이 있습니다첫째, 이야기를 표현하는 과정은 이야기의 폭을 드러낸다. 하지만 클라이맥스 부분은 주요 인물, 가족, 사회 등에만 관련이 있다. 가족과 주변 사람들도 그의 영향을 받았기 때문에 결말은 사람들에게 이것을 알려야 한다.
둘째, 부줄거리를 짜면, 부줄거리의 클라이맥스가 앞에 있을 수도 있지만, 아직 결말이 되지 않았을 수도 있으니, 주줄거리와 부줄거리를 함께 짜는 결말이 필요할 것이다. (데이비드 아셀, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 에피소드명언) 그러나 이렇게 하는 것은 왕왕 좋지 않다. 왜냐하면 부줄거리는 일반적으로 앞에서 해결해야 하기 때문이다.
셋째, 관객을 의미 있는 감정체험으로 밀어넣으면, 그들은 자기도 모르게 웃거나 분노하고, 그들의 마음속에서 강렬한 감정을 불러일으킨다면, 모든 것이 이미 완료되었다는 신호를 보내게 될 것이다. 장막이 천천히 내려지는 효과를 준다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 자기관리명언) 관객들에게 숨 돌릴 시간을 주면 감정이 좀 가라앉은 다음 극장을 떠날 수 있다.
6 장은 우려와 관심으로 시청자들의 호기심을 자극한다
첫 번째 섹션의 의미는 우연의 일치에서
를 낳는다섹션 ii 신비, 서스펜스, 아이러니
서스펜스에서는 주인공의 처지를 걱정스럽게 걱정할 것이다. 아이러니에서 인물에 대한 동정이 생길 것이다.
3 절은 다른 사람에게 보여 주고, 다른 사람에게 말하지 마라
섹션 iv 캘리포니아 시나리오
란 무엇입니까섹션 5 플래시백은 잘 할 수도 있고 나쁠 수도 있다
섹션 6 해설적인 음성 해설, 아무런 의미 없음
섹션 VII 진실한 사람은 영원히 인물이 되기에 충분하지 않다
한 인물이 다른 인물을 평가할 때 말은 사실이 아닐 수도 있지만, 이 인물이 어떤 사람일지 이해하는 데 도움이 될 수 있으며, 관중들은 계속 관찰할 것이다.
명사와 동사를 사용할 때는 형용사로 묘사하는 것이 아니라 이름과 행동을 쓰는 것이다. 예: 천천히 움직이는 것보다 한 바퀴 돌고, 천천히 거닐고, 왈츠처럼 미끄러지는 게 낫다
예를 들면: "누가 들어왔는지, 예전처럼." 영화에서는' 같다' 를 사용할 수 없다. 혼자 방에 들어가면 들어가는 것이지' 같다' 가 아니다.
섹션 VIII 외부 이미지 및 내부 이미지 법
2 부 맥키 영화 리뷰: 진부한 표현
을 거절합시다.3 부 맥키 인터뷰: 대화 중국 영화권
저는 작가를 배우는 학생들을 독려합니다. 창작할 때 이 캐릭터를 마음 속에 가장 이상적인 배우로 상상하는 것입니다. (존 F. 케네디, 독서명언) ...... 결국 이 캐릭터를 연기하게 된 사람은 매우 감사할 것이다. 왜냐하면 네가 글을 쓸 때, 너는 이런 수준의 배우를 위해 쓴 것이기 때문이다.
매일 너는 무언가를 써야 하고, 뭔가를 발표해야 한다. 작가에게 큰 스트레스가 있다. 나는 절대 이렇게 하지 않을 것이다.
저자가 강한 방향감이 없다면 구조는 가능한 한 빨리 무너질 것이다.
중국 고장영화 속 인물들은 여신, 공주, 왕자, 악당, 마귀 등 순수함을 가지고 있다. 만약 인물이 이런 청결성을 가지고 있다면, 우리는 두 가지 문제에 직면하게 될 것이다:
첫 번째 문제는 공감의 문제입니다. 즉, 그러한 순수한 사람들에 직면 해 있습니다. 우리는 인간간에 공감의 효과를 얻기가 어렵습니다. 그가 너무 순수하기 때문에 연결할 방법이 없습니다.
두 번째 질문은 동작 다양성의 문제이다. 너 이 인물은 너무 순수하기 때문이다. 하지만 너는 그에게 두 시간의 동작을 설정해야 한다. 왜냐하면 그는 너무 순수하기 때문에, 그는 끊임없이 같은 동작을 반복할 수밖에 없기 때문이다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 지혜명언)
내가 이렇게 한 지 이미 25 년이 거의 30 년이 되었는데, 우리 작가회 중 한 단어는 제거되었고, 바로 규칙이다.
나도 내셔널 지오그래픽을 본다. 나는 상어를 보았다. 나는 평생 잊지 않을 것이다. 대양 안의 매우 못생긴 상어, 너는 그것이 무엇을 먹는지 아니? 갓 태어난 바다사자를 먹고, 잠들었을 때 먹는다. 해저에서는 항상 잠든 작은 바다사자를 찾을 수 있다. 아기가 잠든 틈을 타서 아기를 잡아먹는 것이다. 내가 요 이틀 동안 본 가장 무서운 이야기다.
제 4 부 맥키 보도: 중국 언론의 눈에 보이는 맥키
취향과 판단력 이야기를 하고 싶은 욕망이 있다. 그리고 글쓰기 과정에서 진리를 고수하는 정신.
이 경우 관객은 실제로 두 가지 즐거움을 얻었습니다. 첫 번째 즐거움은 인류학의 즐거움입니다. 새로운 세상을 발견하는 즐거움입니다. 두 번째 즐거움은 인간성의 즐거움입니다. 이 즐거움은 이 이야기들 속의 이 사람들이 실제로 당신과 같다는 것을 알게 되었다는 것을 의미합니다. (데이비드 아셀, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 예술명언)
우리는 문화가 이렇게 깊고 인간성이 이렇게 깊다는 것을 깨달아야 한다. 너는 반드시 문화의 피질을 뚫고 인간성의 깊숙이 들어가야 한다.
글쓰기는 피해야 할 세 가지가 있다: 답답한 장면, 어색한 논술, 상투적인 어조. 이야기는 반드시 진실된 특정 문화적 배경에 맞아야 한다. 우리가 전에 본 적이 없는 세상에 들어갔을 때, 사실 자신을 발굴하고 있다. 우리는 이야기의 핵심이 우리가 경험해 본 적이 없는 장면이나 삶을 우리의 보편적인 인지적 특징을 지닌 캐릭터로 대체한다는 것을 알게 될 것이다. (존 F. 케네디, 경험명언)
좋은 이야기는 보편적인 인간의 진실과 인간의 경험을 포함해야 한다. 그러나 그들은 새롭고 독특한 방식으로 말해야 한다. 관객들이 한 번도 발을 들여놓은 적이 없는 특수한 세계에 들어선 것처럼 느끼게 하지만, 이 세상에서 그들은 다시 자신을 발견하게 된다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 독서명언) 그들은 이 신세계의 자기와 공감하며, 실생활에서 실현될 수 없는 이런 것을 통해 전 인류를 대신해 탐욕스럽게 이야기를 하고 있다. 이것이 바로 내가 생각하는 설레는 이야기이다.
심사 제도 하에서 어떻게 이야기를 잘 쓸 수 있습니까? 하나는 비유를 이용하여 예술성의 역할, 상징적인 의미, 환상의 세계 등 다른 세계를 창조하는 것이다. 모두 현실의 의미를 암시할 수 있다. 두 번째는 잘못된 시대다. 과거는 지금의 명경이다. 역사에서 소재를 찾아 현실을 비교할 수 있다.
창작자로서, 먼저 현실을 이해하고, 사람들이 무엇을 하고, 무엇을 생각하고, 그들의 문제와 자신의 문제를 영화로 가져와야 한다.
할리우드에는 진정한 왕자를 만나기 전에 많은 개구리에게 키스를 해야 한다는 말이 있다.
본질적으로 이야기는 삶이 왜 어떻게 변하는지를 나타낸다. 그것은 삶의 균형 잡힌 균형으로 시작됩니다. "트리거 이벤트" 가 일어났습니다. 예를 들어, 새로운 직업을 얻거나, 상사의 심장병이 반드시 사망하거나, 큰 고객이 떠나겠다고 위협하는 것과 같은 균형 상태를 던져줍니다. (데이비드 아셀, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 남녀명언)
다음 이야기는 주인공이 애써 균형을 회복하려고 애썼지만, 그가 어떻게 무자비한 객관적인 현실 앞에서 산산조각이 났는지 묘사한다. 주관적인 소망과 잔혹한 현실 사이의 근본적인 충돌에 대해 항상 이야기하고 있다.
우리 모두는 쾌락을 탐하지만, 생활은 네가 그렇게 하도록 내버려 두지 않을 것이다.
스토리텔러는 어떻게 이야기할 만한 이야기를 발견하고 발굴합니까?
그는 몇 가지 중요한 질문을 해야 한다. 첫째, 균형 상태를 재구성하기 위해서. 내 주인공은 무엇을 원합니까? 갈망은 이야기의 피다. 갈망은 쇼핑 목록이 아니라 핵심 필요이며, 일단 만족하면 이야기가 끝날 수 있다. 둘째, 무엇이 내 주인공이 그/그녀의 갈망을 만족시키는 것을 막았는가? 내면의 힘인가? 의심? 두려움? 혼란? 아니면 친구, 가족, 애인과의 갈등? 기관 내에서 발생하는 사회적 갈등? 몸싸움? 모성의 힘? 공기 중의 치명적인 질병? 일을 끝낼 시간이 없습니까? 시동을 걸 수 없는 빌어먹을 차? 상대는 사람, 사회, 시간, 공간, 그 중 어떤 것이든, 혹은 어떤 조합으로든 온다. 셋째. 이 상대들을 상대로 나의 주인공은 어떤 행동을 취하여 소원을 이루려고 한다. 이 질문에 대한 답에서, 이야기꾼은 자신의 역할에 대한 진정한 성격을 발견하였다. 한 사람이 압력을 받고 선택한 선택이 그의 진정한 성격을 가장 잘 드러낼 수 있기 때문이다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 지혜명언) 마지막으로, 이야기꾼은 의자 등받이에 기대어 그가 디자인한 이야기를 바라보며 스스로에게 물었다. "나는 이것들을 믿나요? 과장하지도 않고 발버둥치지도 않았나요? 이것은 정직한 이야기입니까, 천국이 떨어질까? "